Começo de Conversa

O rapaz que nasceu para dançar e depois quis morrer

Benvindo da Fonseca, bailarino, é o entrevistado do Começo de Conversa desta semana.

Foi um deslumbramento quando surgiu nos palcos no início dos anos 1980, com as suas raríssimas capacidades inatas de bailarino. Dançava, diz ele, como se não houvesse amanhã, e com uma alegria empolgante. Bailarino e coreógrafo, nascido em Moçambique em 1964, veio para Portugal em 1978. Fez o Conservatório Nacional, foi aluno da Escola de Dança da Gulbenkian, solista da Companhia de Dança de Lisboa. Era primeiro bailarino do Ballet Gulbenkian quando aconteceu aquilo que o fez ter vontade de morrer, morrer todos os dias. Este é mais um programa Começo de Conversa feito, como acontece mensalmente, nos Estúdios Victor Cordon, da OPART, perante público, numa iniciativa da direção daquela casa com a TSF. No final, a sala tinha emudecido de emoção.

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Como começou a dançar? Já dançava em Moçambique? Dá a sensação que o seu corpo era naturalmente propenso à dança.

Eu comecei a dançar bastante tarde. Era uma criança com extrema energia e a forma que os meus pais arranjaram para me acalmar foi porem-me a praticar ténis e patinagem artística, muito cedo. Na escola, a única ligação com a arte vinha através dos textos. Tenho uma grande capacidade para decorar, e portanto eu fazia todas as peças de teatro. Já em Portugal, vi a série Fame e foi um bocadinho por esse impulso que comecei a dançar. Quando me perguntavam o que queria ser, dizia que queria ser Beatle, achava que era uma profissão. Queria uma profissão que não fosse comum, que fosse ligada à arte.

Foi só em Portugal que começou a dançar?

Foi. Houve uma audição no Parque Mayer, estavam à procura de bailarinos para um musical que se chamava "A Grande Curtição". Fui fazer a audição e depois a imprensa toda achou que tinha aparecido o Leroy [Johnson] português, em comparação com o "Fame".

Chegou à audição, dançou e aquilo saiu perfeito?

Sempre tive a dança de forma intuitiva. Há um passo na dança que é o duplo tour e eu chegava quase a fazer um triplo de forma inconsciente. Tenho o ritmo natural no corpo, imito com grande facilidade - vejo uma vez e capto, sai-me natural. De certa maneira, nasci para dançar.

Pediu aos pais para começar a dançar?

Sou de uma família de atletas. O meu pai foi jogador de futebol, trabalhava nas Finanças e esteve para vir para Portugal para um clube mas era considerado anarquista e portanto não pôde vir. Incutiram-nos sempre o gosto pelo desporto. As minhas irmãs foram campeãs de basquete em Moçambique e em Portugal e eu também por aí fui. Jogava basquete, dançava e estudava e tive de optar. E o basquete ficou de fora. Na altura em que estive no Parque Mayer tive contacto com alguns bailarinos e fui fazer uma audição ao Conservatório. Entrei logo para o quinto ano.

Sem nunca ter estudado?

Era intuitivo. Conheci a Liliane Viegas que me deu uma bolsa e queria que eu fizesse parte do grupo Sétima Posição. Estava na escola, estava no Conservatório e à noite ia para o Sétima Posição. O Rui Horta viu-me num espetáculo e convidou-me para a Companhia de Dança de Lisboa para onde fui como solista, continuando na escola da Gulbenkian, onde estava a fazer formação.

Acabou por ter uma formação muito intensiva.

Era tudo muito intenso, eu estava na escola das dez ao meio dia, depois a dança ia do meio-dia até à meia-noite.

Há bailarinos que começam muito pequeninos. O seu corpo não teve de ter adaptações?

Tive de mudar toda a forma de usar a musculatura, porque estava formada para o desporto em geral. Como bailarinos, também temos de ter uma formação atlética, e essa formação existia mas num outro sentido. Tive de aprender a usar os músculos certos para os alongar e trabalhar de maneira correta.

É preciso trabalhar todos os dias para conseguir isso?

A tempo inteiro.

Ainda hoje?

Hoje não. Uma vez bailarino, bailarino para sempre, mas hoje já não danço. Acima de tudo é partilhar estados de alma. Tenho uma prótese total da cabeça do fémur, estou muito limitado.

Esteve na Companhia de Dança de Lisboa e depois?

A Companhia de Dança de Lisboa ofereceu-me uma bolsa de estudo e, com a ajuda dos meus pais, fui estudar para Nova Iorque. A primeira vez que vi o Ballet Gulbenkian fiquei fascinado e tornou-se quase um objetivo: "quero entrar no Ballet Gulbenkian". Mas havia outro objetivo que era entrar numa companhia chamada Alvin Ailey de Nova Iorque. Já que estava lá, fui fazer uma audição e entrei. Como o Rui Horta ia sair da Companhia [de Dança de Lisboa], quando vim para Lisboa fiz uma audição para o Ballet Gulbenkian. Nesse dia, o Vasco Wellenkamp disse-me para ir falar com o Jorge Salavisa. "Falar com o Jorge para quê? Já não estou na escola." E ele disse-me: "Tenho um contrato de solista que quero oferecer-te, gostava de que fizesses parte da Companhia".

Ficou tão espantado como a expressão que está a fazer?

Sim, porque era um sonho mas o objetivo agora já era ir para Nova Iorque, a Gulbenkian era uma porta anteriormente fechada. Estava tudo desenhado num outro sentido. Foi quase tirarem-me o tapete, no bom sentido. Vou, não vou? Tenho de optar. Em Portugal estaria ao pé dos meus pais, em casa. Decidi ficar. E foi uma boa escolha.

Poderia ter tido uma carreira no estrangeiro.

Houve outros convites. Depois de [a companhia de] Maurice Béjart acabar, os solistas fizeram a Companhia dos Solistas da Europa. Viram-me numa das tournées do Ballet Gulbenkian e convidaram-me. Nós na Gulbenkian podíamos meter um ano sem receber vencimento. Pedi ao Jorge Salavisa e ele passou-me a primeiro bailarino. Depois o Jiri Kylian, quando esteve connosco e fez uma coreografia para nós, convidou-me.

E o que fez o Jorge Salavisa nessa altura?

Começou a oferecer-me coreografias, deu-me oportunidades de coreografar. E eu fui ficando. Não me arrependo porque foi uma carreira intensa. Tive a sorte de dançar com os melhores coreógrafos, estar ao lado de bailarinos que admirava imenso, de que era fã, e ter tido o privilégio de chegar a primeiro bailarino de uma companhia. Foi um sonho tornado realidade.

Quantos anos foi primeiro bailarino da Gulbenkian?

Como primeiro foram dez, estive quatro como solista.

O que é ser primeiro bailarino? Sei o que é tecnicamente, mas o que representa?

É uma responsabilidade. Acima de tudo é ser um exemplo e um polo de inspiração para os colegas, ser uma representação da companhia, e poder trocar opiniões com o diretor porque ele fica disponível. É tentar criar a nossa carreira adequada às nossas capacidades e especificidades.

Chegou lá e encontrou pessoas que admirava?

Tive imensa sorte. Todos nós, bailarinos, seguimos outros bailarinos, porque nós aprendemos a vê-los, esta profissão é prática. Aprendemos vendo, estando com outros, há um testemunho que é passado de uns para os outros. Havia uma bailarina que eu admirava há séculos, a querida Graça Barroso. Fui o último partenaire da Graça, nunca sonhei que isso pudesse ser possível, e eu sonho alto.

Uma pessoa que sonhava ser um Beatle...

Eu sonho alto porque deram-me autoestima em criança, habituaram-me a dizer "busca as tuas coisas, mas o que tu tens é para dividir com os outros" - tenho quatro irmãs. Fui habituado a sonhar alto. Ter visto a Graça, a bailarina com a qualidade que ela tinha... a qualidade dela não vinha só pela técnica, vinha por algo mais. Acredito que nós, enquanto intérpretes e bailarinos, somos um canal de manifestação de qualquer coisa mais. A técnica não é um fim, é um meio. A Graça era o epítome disto tudo, havia uma manifestação de qualquer coisa especial. Às vezes só o simples olhar, a maneira como ela interpretava e sentia a música. Tecnicamente era de uma limpeza, de um rigor... mas havia ali uma manifestação de qualquer coisa que eu chamo sagrado. Ter tido este privilégio, e obviamente fazendo a comparação com a maioria dos bailarinos que via em todo o mundo, ter tido a honra de trabalhar com este ser foi um dos momentos mais bonitos que tive na vida.

E quanto aos mais novos que foi vendo chegar? Foi bom ver pessoas a nascer?

Isto tem dupla leitura. Eu próprio quando cheguei, ainda solista, havia um bailarino fabuloso que faço questão de homenagear aqui, o Gagik Ismailian, e puseram-me logo a substituí-lo. Fui passando à frente de outros bailarinos que já lá estavam e sei que isso faz parte da nossa carreira, temos de aprender a dar lugar aos outros. Houve pessoas que cuidaram de mim, outras não. Sempre cuidei dos mais fracos. Dava a mão a quem chegava mas havia um lado de perceber - "vão ficar com o meu lugar". É o que é. Havia gente com muito talento. Às vezes estávamos a ver - "o que é que ele tem de muito bom para eu aprender e também ainda aproveitar apesar de ser dos mais velhos?".

Depois veio o acidente. O que aconteceu à cabeça do fémur?

Isso foi literalmente morrer e nascer de novo.

Em que ano?

Consigo precisar em termos de idade: eu tinha 27 anos e tive o tratamento aos 33.

Esteve seis anos a massacrar o corpo?

Isto é uma coisa fora do normal. Eu fazia quase todo o tipo de repertório, tanto os mais neo-clássicos como os muito contemporâneos, eu estava em quase todos os bailados. E tive a sorte de ter um coreógrafo, o Vasco Wellenkamp, que criou muitas peças para mim. Comecei com uma fratura na tíbia, uma fratura de stress, de cansaço, e não se descobriu. Por estar na Fundação, tive a sorte de me mandarem para Londres, onde fizeram testes e não se descobriu, em Portugal fizemos testes e não se descobria. Diziam-me que era psicológico, que não tinha nada, e eu com dores tremendas. Comecei a tomar anti-inflamatórios, a única maneira de continuar - cheguei a tomar cinco de manhã, cinco à tarde e cinco à noite, se não não punha o pé no chão.

E conseguia dançar?

Com dores horríveis. Parei várias vezes, de três a seis meses, porque tinha dores insuportáveis. Confesso que às vezes acontecia com bailados de que eu não gostava tanto... Depois, o médico conseguiu ver numa das radiografias o calo ósseo, chamou-me e disse: "Benvindo, imagino as dores que andou a ter este tempo todo. Tem aqui uma fratura de stress". Com o trabalho de tantas horas comecei a compensar o peso na outra perna, o que me deu cabo da cabeça do fémur. Mandaram-me para um tratamento na Holanda, que fiz durante um ano. Depois de três meses, o médico disse que eu não dançava mais.

Mas estava enganado.

Isto é tão estranho que já passou tanto tempo e cada vez que falo disto emociono-me. Foi literalmente morrer e nascer de novo.

Como foi esse recomeço?

Fiquei sem chão. Eu estava no auge da carreira, era uma fase em que eu fazia muitas galas a representar o Ballet Gulbenkian e já me chamavam não por ser o bailarino da Gulbenkian mas por ser o Benvindo, já me conheciam. Continuavam a convidar-me e eu dizia não, para mim acabou a dança. Havia coisas que não podia mais fazer. Foram dez anos de muito trabalho psicológico, com terapeutas, estive em clínicas. Foi um trabalho profundo de grande ajuda, porque foi literalmente morrer e nascer de novo. Quando me apercebi de que não podia dançar, quis morrer. Andei deprimido durante dez anos. Foi preciso aprender a dar a volta a este processo todo, reaprender a estar vivo outra vez, a querer estar aqui. Foi reaprender tudo, a ponderar o que estou a fazer aqui, por que é que eu estou, o que quero fazer, como devo fazer. Renascer. Cresci muito como ser humano.

É bom ver o lado positivo disso tudo.

Agora sim.

Já não está no lado negro?

Não. A vida são ciclos. Agora estou numa outra fase - não quero estar a fazer disto um muro de lamentações, mas acabei de perder a minha mãe.

Claro que ela era muito importante na sua vida.

Era a pessoa mais importante.

Em termos profissionais está bem, a coreografar e a dançar os seus solos.

Tentei sempre reinventar-me. A dada altura percebi que não podia estar ao pé de bailarinos nem nada que fosse ligado a espetáculos.

O que fazia?

Lia, chorava, fechava-me em casa, estava com amigos. Houve inclusive uma altura de autodestruição total. A ideia era tentar morrer todos os dias. Todos os dias: "como é que vou morrer hoje?" Tive a ajuda fantástica de várias pessoas, de amigos, de terapeutas e aqui estou. Percebi que é na dança que sou feliz e resolvi fazer um solo para mim em que eu estava sentado numa cadeira e mexia só a mão e os braços. Pedi ao Nuno Gama que me fizesse um fato que me cobria as pernas porque eu não podia mexer-me e coxeava muito - ainda coxeio - um fato em que transparecesse tudo o que eu tenho de anjo, de diabo, de bom, de mau. Nesse fato estavam muito explícitas todas as dores que eu tinha. Depois usei a Callas porque aquela voz representa a emoção humana. Teve de ser algo muito forte. Fui buscar os ritmos africanos, tinha de ter qualquer coisa de meu. Este solo, esta miscigenação de tudo, foi o princípio de alguma superação. Um corpo que dança de outra forma, que não dança com o que estava habituado mas que continua a comunicar a partir da emoção. Acredito muito nas emoções. Os tempos vão passando mas a emoção é sempre a mesma. A forma mais profunda de comunicar com o outro é sempre através da emoção. Fui-me apercebendo de que emocionando pessoas comunicava com elas, chegava mais às pessoas. Sentia-me mais completo porque estava outra vez no meu habitat, junto dos bailarinos, e aos poucos fui renascendo. A coreografar a partir dessas limitações foi nascendo uma linguagem pessoal. Toda uma viagem.

Depois de ter passado por esse inferno todo, podia ter ficado uma pessoa amarga, e não parece nada amargo.

Isto fez-me perceber que cada um de nós tem uma vivência. Pegar nessa dor e transformá-la em arte foi uma grande aprendizagem. Cada um tem a sua dor. Pô-la para cima dos outros, não.

Essa capacidade de transmitir emoções já estava no seu trabalho como bailarino?

Estava inconscientemente, havia uma alegria muito grande. Eu fui criado com grande autoestima e muito amor. Havia uma alegria constante. Agora há a própria vida - alegria, tristeza, dor, perda, toda uma complexidade que tornou tudo muito mais rico e consciente.

Como nascem as coreografias? A partir de obras de outras pessoas?

Não é linear. Houve uma altura em que nascia por uma necessidade de fazer simplesmente movimentos, outra altura era uma música que me dizia qualquer coisa, às vezes um convite específico que me faziam. Agora nasce tudo de uma intenção, tem de haver uma intenção. Não faço mais nada se não houver uma intenção por trás, porque não me faz sentido. Sei que algumas pessoas me veem como uma referência, sem querer ser pretensioso, de alguém que se superou, de alguém que está num lugar sendo diferente. Que seja essa intenção para abrir portas a outros, então estamos. Que seja uma coreografia que faça as pessoas pensar, então vamos nesse sentido. Eu sei que o belo nos deixa disponíveis para recebermos a mensagem, através do belo às vezes está atrás muita coisa subliminar. A igualdade de géneros, as diferenças humanas... são tantas as intenções! Mas tem de haver sempre uma intenção que me faça mover. E acima de tudo criar oportunidades para os mais jovens.

Acha que os jovens têm poucas oportunidades?

Casa um de nós às vezes está no seu próprio caminho e esquece-se dos que precisam que lhes dêem a mão. Alguém me deu a mão, eu tento fazer isso também.

O fim do Ballet Gulbenkian foi um momento pesado?

Não percebi. É algo que não percebo na casa que é, com uns estatutos criados para servir a arte e a ciência. Não me faz sentido. Foi outra morte, muito difícil. Era uma referência tanto em Portugal como internacionalmente, um trabalho com um tamanho teor de qualidade. Fiquei incrédulo e não percebo até hoje.

Hoje quando quer fazer uma coreografia como faz? Vai ter com pessoas com um projeto? Ou vêm ter consigo?

Às vezes vêm ter comigo e são convites específicos, outras vezes tem a ver com o que eu vou sentindo do dia a dia. Estamos numa fase muito conturbada do mundo e acho que o meu papel social é criar esperança, criar beleza no sentido de - o belo é muito subjetivo - fazer o bem. Tento criar qualquer coisa a que eu possa acrescentar e fazer a minha parte através do belo e através do movimento, do meu know-how que é a dança.

Irrita-se com os seus bailarinos por não fazerem as coisas como o Benvindo faria?

Tenho vindo a mudar, meu coração amansou muito. Com esta dor que passei, tenho uma grande capacidade de osmose e de empatia, ponho-me muito na pele do outro. Houve uma altura em que me irritava, isso tinha a ver com a minha zanga e a minha incapacidade de fazer, punha para cima dos bailarinos. Hoje é o contrário, é tentar ser o mais proativo para ajudar aquele ser a ser o melhor que é. Assim sinto-me feliz.

E quando resolve dançar?

Quando resolvo partilhar os estados de alma...

Como aparece isso?

Nós, bailarinos, se pudéssemos dançávamos uma vida inteira. Todos os colegas que se reformam dizem-me - Benvindo, no dia em que parares de dançar vais sentir, é como se alguém morresse. Há qualquer coisa que não volta nunca mais. Trabalhamos toda uma vida com aquele sentido, vamos evoluindo, vamos crescendo enquanto seres humanos, enquanto artistas e intérpretes. Esta incapacidade de fazermos o melhor que temos, a forma melhor de nos darmos torna-nos "coxos". É como se eu tivesse feito uma apneia e a respiração fosse suspensa. Esta capacidade de poder comunicar através daquilo que eu sei, da minha linguagem e da minha dança de alguma forma e que as pessoas ainda venham assistir deixa-me muito grato porque eu simplesmente partilho os meus estados de alma. Não sei se é muito se é pouco, mas é o que eu faço. Continuar a fazer deixa-me completo, se não ficava ainda mais coxo do que estou.

Como vê os outros bailarinos? Continua a ir ao bailado?

Vejo mais teatro do que dança mas vejo, sim, sou público da Companhia Nacional. Assisto a de tudo um pouco, até para me renovar, para ver o que se vai fazendo. Vejo muitos espetáculos e sinto falta de ver intérpretes que me emocionem. Percebo que isso tem muito a ver com o fator idade e com o fator mundo. Não são todos os bailarinos que têm essa capacidade de chegar aos outros. Alguns estão talhados para, outros chegam a aprender, para outros há uma passagem de testemunho e pode ser que lá cheguem. O corpo humano e a técnica evoluíram imenso mas a técnica não é tudo. Se vemos um espetáculo e só sentimos a técnica, saímos de lá vazios.

Mesmo se é perfeito tecnicamente?

A dança é algo tão abstrato que se não somos emocionados não levamos nada. Por isso a maioria das pessoas diz que não gosta de dança. Quem é do métier entende, mas para os outros fica uma sensação de vazio. O que me falta é esse lado genuíno dos bailarinos, eles terem essa capacidade de perceber como se usa a dança para chegar ao outro, para emocionar, para tocar e passar uma mensagem autêntica e sentida.

Isso ensina-se?

Acho que sim. É preciso ter um trabalho muito profundo com cada intérprete, tem a ver muito com saber usar as nossas dores, ir buscar os nossos protetores - eu acredito muito nisto, a dança não é algo linear. É saber ir buscar aqueles que nós amamos que partiram, ir buscar o nosso sorriso e a nossa dor e usar tudo experimentando em estúdio de forma exaustiva. Começa a aparecer aos poucos. No fundo, o papel do coreógrafo, de quem está a dirigir, é ir doseando e criando balizas para dizer "aqui é de mais" ou "aqui é de menos" até ele perceber até onde tem de ir. Ensina-se mas há uns que já vêm com essa predisposição.

O Benvindo tinha essa predisposição?

Sem ser pretensioso, acho que sim. Havia uma alegria tão grande! E havia este dançar como se não houvesse amanhã, tinha de ser ou isto ou nada. As pessoas da minha geração eram muito assim. Estávamos lá porque ou dançávamos ou morríamos, tinha que ser aquilo, o momento. Depois isso tornou-se mais consciente e agora tento passar aos outros.

Dançar com a Graça Barroso foi certamente um momento alto. Houve outros momentos emotivos?

Houve tantos, tantos. Quando dancei com a Maria João Pires ao piano. Na Fundação nós tínhamos o privilégio de ter os concertos todos, e nós subíamos às seis horas, quando acabávamos os ensaios, e víamos os maiores intérpretes de música. Eu dizia "tenho que dançar um dia com a Maria João". Quando a conheci, ela disse: "Tu danças como eu toco". E quis sempre que eu dançasse - e eu já estava nesta situação, com o problema na perna. Mesmo assim, dancei com ela a tocar ao vivo, no Teatro São Luiz. O Jorge Salavisa disse que foi dos momentos mais bonitos da vida dele.

E para si também?

Para mim foi, seguramente. Houve outro momento, quando decidimos fazer uma homenagem à Amália. Ela não sabia, falámos com a secretária dela. Criei com a minha colega Bárbara Griggy um dueto com o "Povo que lavas no rio". A Amália chorou todo o tempo, tinha um ramo de flores e deu-o à minha mãe. A minha mãe levou-o para o diretor a dizer que tinha vindo da mão da Amália. Mas o último momento é sempre o mais especial. Agora o bebé é a última peça que fiz.

Qual é?

O "Quebra Nozes" no Ballett im Revier, na Alemanha [Gelsenkirchen].

Como é recebido na Alemanha?

Sempre com muito carinho. São de um profissionalismo, de um rigor, nada falha. Em termos de interpretação a companhia é muito eclética. Tem só dois alemães, o resto são bailarinos de todo o lado, como a maioria das companhias. Tratam-me sempre muito bem, é com muito gosto que lá estou, é fácil. A primeira vez que fui à Alemanha, senti-me como se tivesse voltado aos bons tempos da Fundação, numa casa onde tudo funciona. Isso é um estímulo e uma base para se poder criar, ter disponibilidade para criar. Foi um despertar de memórias no sentido de dizer: tens aqui isto na mão para fazer o melhor que podes. Pensei então em homenagear essa gente, o bailado foi uma homenagem à cidade em si e correu muito bem. Nessa primeira vez era uma noite com três coreógrafos diferentes. Desta vez convidaram-me para fazer uma noite inteira e correu muito bem. Também estive na Alemanha outras vezes, entre elas para criar duetos para bailarinos na Ópera de Berlim.

Como se reinventa o "Quebra Nozes"?

O "Quebra Nozes" é essencialmente uma festa de Natal e o Natal é a festa da família. Pediram-me para fazer um espetáculo mais reduzido, um ato em vez de dois e podia usar alternativas em termos de música. Há 60 por cento da música original do Tchaikovsky e várias músicas que fui usando. A ideia do bailado foi esta festa da família, pensando na família num sentido lato, a família humana, nós e as nossas diferenças. Começava com uma mesa, a mesa de Natal, como se fosse os doze apóstolos. Depois o bailado seguia com a história, que tinha de lá estar, e no suposto segundo ato decidi fazer as etnias do mundo, mas as etnias que têm a ver comigo. Sou filho de pais cabo-verdianos, nasci em Moçambique, tenho avós indianos e bisavós portugueses. No segundo ato, uma das etnias é espanhola e em vez de usar a música original fui buscar o flamenco, porque trabalho muito com bailarinos de flamenco. Para falar de igualdade de géneros, era um homem. É um momento da peça que teve as melhores críticas e que toda a gente acha mais relevante. A seguir, fiz um momento sobre Portugal, usei a música da Mariza com a letra da Amália, "Gente da Minha Terra". E depois veio a Índia, com Ravi Shankar, a Cesária Évora, claro, para representar África, depois voltei à música original, ao dueto, entrando pela Fada do Açúcar, que tinha de lá estar, e então segui para o final.

Falou da questão das etnias e, acompanhando o seu facebook, vi que está preocupado com a situação relacionada com racismo que se tem vivido nos últimas semanas. Sentiu racismo em Portugal?

Senti, mas nisso sou um privilegiado, sou muito protegido. Nasci em Moçambique e fui educado a lidar com pessoas de todo o tipo de cor de pele. Era uma coisa de que não se falava. Quando cheguei a Portugal, muito novo, foi a primeira vez que ouvi alguém gritar "É preto!". Aquilo foi uma ofensa da alma. Falavam dos "turras" que estavam em Moçambique, e eu perguntava "afinal onde é que os turras estão?". Mas foi sempre muito protegido. Havia situações pontuais, na minha carreira não, nunca aconteceu, porque estive sempre ligado a pessoas muito evoluídas. Mas pontualmente vão acontecendo porque a ignorância está por aí.

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